Uvod

Enciklopedije, rečnici, knjige, u novije vreme Internet stranice, muzičari, ljubitelji pokušavaju da daju odgovor na "jednostavno" pitanje: "Šta je džez?". Postoji mnogo definicija i objašnjenja, jednostavnih, komplikovanih, stručnih i manje stručnih. Neke se vezuju za strukturu melodije, ritam, harmoniju, improvizaciju kao osnovnu karakteristiku džeza. Kako je improvizacija jedan od osnovnih elemenata džeza, u njemu je izvođač u prvom planu, a ne kompozitor. Nije toliko bitna tehnička preciznost sviranja, kao u klasičnoj muzici, bitna je ideja, bitna je ličnost izvođača. Definišu ga kao muzički umetnički oblik koga karakterišu blue notes (sniženi treći i sedmi ton u "blues" skali), sinkopa, swing, 4/4 takt (povremeno 2/4 ili 8/8), polifonija i politonalnost.

Nazivaju ga "američkom klasičnom muzikom", "klasikom 20. veka", "originalnim izumom afro-američkih crnaca". Svaki pokušaj da se dođe do sveobuhvatne definicije verovatno je uzaludan. On se od svojih početaka krajem 19. i početkom 20. veka neprestano menja i razvija. Svako određenje, koliko god bilo iscrpno, oduzima nešto od magije koju džez, nesporno, ima.

Istoričari džeza pokušavaju da odgonetnu poreklo reči „džez". Postoji nekoliko „teorija", npr. da vodi poreklo od francuske reči jass, koja aludira na seksualni akt, ili da je Jass bilo naziv parfema koji su koristile dame u javnim kućama, možda od reči jaser - oživeti, uzbuditi, ili pak od reči jasm, koja je u američkom slengu 19. veka označavala duh, energiju, živost, ali nijedno od ovih objašnjenja ne možemo uzimati kao tačno. Džez se prvi put pominje u listu San Francisco Call, 3. marta 1913. godine u članku o bejzbol timu, i to u negativnom značenju. Nacionalna asocijacija učitelja govorništva (National Association of Teachers of Speach) je u avgustu 1946. godine sprovela anketu, a reč Jazz je zauzela visoku petu poziciju na tabeli najružnijih reči u engleskom jeziku.

Tokom cele svoje istorije, džez se borio za svoj opstanak. Još od svojih prvih izvora, preko kasnijeg procvata, bio je do isključivosti osuđivan i pogrešno shvatan. Često je bio zabranjivan, marginalizovan i ignorisan, ali je džez još uvek sa nama.

Predistorija

U džezu možemo prepoznati tragove baptističkih himni i elizabetanskih balada; možemo čuti odjeke crnačkih duhovnih pesama (spirituala), bluza i starih poljskih uzvika (holler). Džez ritam sadrži nagoveštaje francuskih kvadrila zajedno sa sinkopiranim ritmom regtajma, možemo opaziti tragove engleskih seoskih pesama, irskog "gigue" i škotskog "reel" plesa, zajedno sa sećanjem na kompleksnu i prefinjenu tradiciju afričkih udaraljki. Ovi elementi su se sjedinili u muzički oblik koji zovemo džez.[1]

Kao rodno mesto džeza pominje se Nju Orleans (New Orleans), u državi Luizijana (Louisiana), u Sjedinjenim Američkim Državama. Engleski, škotski, irski, francuski, španski doseljenici, naseljavali su ovu teritoriju pre dovođenja Afrikanaca.

Puritanci su u novu zemlju doneli svoje verzije holandskih, italijanskih i engleskih madrigala. Kao i za vreme građanskog rata u Engleskoj, puritanci u gradićima Nove Engleske zabranjuju orgulje, nazivajući ih "đavoljim gajdama", pokušavajući na taj način, da se distanciraju od katoličke crkve. U osamnaestom veku u Bostonu, Salemu i u drugim gradovima i naseljima, na balovima se svirao menuet, kotiljoni se plešu uz pratnju engleskih seoskih pesama, dok se na svadbama i u krčmama nižih slojeva stanovništva čuje kitnjasti zvuk violine. Nju Jork, Filadelfija, Čarlston bili su gradovi gde su i pored strogih kvekerskih zabrana, nedeljnih "plavih zakona", muzika i ples bili sastavni deo svakodnevnog života.

Negde oko 1700. godine u Port Rojalu, u državi Virdžinija, i švedskoj crkvi "Gloria Dei" u Filadelfiji, ponovo se uvode orgulje u crkvu, a nešto kasnije i u Kapelu anglikanskih kraljeva u Bostonu. Osamnaesti vek je period kada se u Sjedinjenim Državama osnivaju orkestri, horovi, priređuju koncerti u zatvorenom i pod vedrim nebom, a stanovnici Karoline imali su priliku da vide prvu operu, koja je ikada izvedena u kolonijama - to je bila "Flora" ili "Hob-in-the-Well", engleskog kompozitora Koli Sibera (Colley Cibber). Možemo pomenuti Frensisa Hopkinsona (Franccis Hopkinson), koji je postao prvi poznati američki kompozitor ("My Days Have Been So Wondrous Free ", "The Battle of the Kegs" - "Borba bačava"), zatim zbirku arija psalama za prezbiterijansku crkvu "Urania", koju je prikupio i dopunio nekim svojim kompozicijama, sveštenik Džejms Lajon (James Lyon), drugi američki kompozitor[2] .

Patriotizam stvara novu muziku. Borba za nezavisnost kolonija (1775-1783), Bostonska čajanka, velike bitke, heroji Revolucije, bili su tema bezbroj pesama tog vremena, a pesme ispevane posle rata izražavale su emocionalnu i intelektualnu svest o samostalnosti (npr. „Hail, Columbia").

Afrički uticaji

A kako su Afrikanci dospeli u ovu sredinu? Šta su oni doneli sa sobom, šta su dobili svojom seobom, a šta izgubili?

Priču o trgovini robovima, o Afrikancima u Nju Orleansu, i uopšte u Sjedinjenim Državama, možemo da otpočnemo, otprilike, 1442. godine, kada je portugalski moreplovac Antam Gonsalvez doveo sa sobom u Lisabon deset Afrikanaca, da im "spasi duše". Pola veka kasnije, Kolumbo je otkrio Američki kontinenet i domorodačko stanovništvo - Indijance. Poslao je nekoliko stotina Indijanaca iz Centralne Amerike u Španiju, uz predlog da bi ih trebalo prodati. Moreplovci, gusari, putnici, prihvatili su Kolumbov "predlog" o trgovini ljudima, i pomogli su njeno širenje. Narednih tristotine i pedeset godina, ratni brodovi Francuske, Španije, Engleske, Portugala, Danske i Holandije prevozili su puna potpalublja crnih muškaraca, žena i dece, koji će biti prodati kao robovi. Trgovina robovima je zabranjena 1802. godine u Danskoj, a 1807. god. u Engleskoj i Sjedinjenim Državama, a potom i u Holandiji (1814), Francuskoj (1815) i Španiji (1820). Zakonske zabrane nisu iskorenile ovu pojavu. Pojavilo se krijumčarenje robova i ilegalna trgovina.

U Novi Svet su dopremane stotine i hiljade stanovnika Zapadne Afrike. Oni koji su preživeli put do američkog kontinenta, poneli su sa sobom svoje melodije i ritam tam-tama. Njihova muzika je bila različita, od jedne kulturne grupe do druge, ali je imala neke zajedničke odlike. Muzika je pratila religiozne obrede, bila je tu da rad učini podnošljivijim, ili da obeleži neke male događaje (npr. gubitak prvog mlečnog zuba deteta)[3]. Postoje pesme koje su prilagođene različitim poslovima - skupljanju letine, seči drva, pesme kojima se slavi pobeda ili oplakuju pali u borbi. Bitna odlika ove muzike je što uključuje angažman celog tela - lupanje nogama, pljeskanje rukama i naravno, pevanje. Afrička muzika bila je uglavnom vokalna, mada je i instrumentalna muzika, u kojoj je bubanj bio glavni istrument, a ritam dominantan element, bila značajna. Afrička ritmika je izuzetno teška i složena, sastoji se od više slojeva ritmova, koji mogu varirati u karakteru, brzini i tempu.

Trgovci robljem su imali udela u očuvanju afričke muzike. Naime, da bi Afrikanci održali dobro fizičko i mentalno zdravlje pri dugim plovidbama, da bi ih sačuvali od samoubistva, trgovci su ohrabrivali, pa čak i primoravali robove da pevaju i igraju. U novoj postojbini bilo im je dozvoljeno da očuvaju svoju muziku, zahvaljujući mišljenju da bi ih to moglo usrećiti, iako je kod nekih robovlasnika postojala bojazan da bi veliki bubnjevi mogli pozvati na pobunu. Djuk Elington (Duke Ellington), džez muzičar, je o tome rekao: "Ovdje se susrećemo sa mitom koji treba srušiti. Zastrašeni tišinom mase Crnaca, njihovi su im gospodari zapovijedali da pjevaju, tako da nemaju prilike za buntovničko razmišljanje ili za kovanje planova osvete i oslobođenja"[4].

Oko tri četvrtine afričke populacije SAD, pre Emancipacije (proklamovana je 1863. god., a 1865. god., Trinaestim amandmanom Ustava, ratifikovana je sloboda porobljenog afričkog i afro-američkog stanovništva), činili su robovi na plantažama. Njihov život u zajednicama na plantažama, bio je rigorozno kontrolisan, te im je bilo veoma teško da očuvaju staru kulturu. Dešavalo se, mada retko, da su neki robovlasnici i nadzornici najstarijeg i najpametnijeg roba učili Bibliji. Robovi su, kaže Duke Ellington, "prihvatili knjigu mudrosti i pretvorili u riječ utjehe i nade u muziku, koja se iz godine u godinu prenosila na ostalu crnu braću"[5]. Prihvatajući "reč božiju" i pokušavajući da je prilagode muzici, robovi se nisu koristili originalnim afričkim melodijama. Desilo se ono što je bilo neminovno - usvojili su religiju, jezik, običaje i muzičko nasleđe belog čoveka. Preuzeli su evropske instrumente, neke muzičke izume, kao npr. dijatonsku skalu, formu popularnih pesama, upotrebivši ih za izvođenje afričke muzike, tako da je forma, preuzeta iz nove kulture, bila prožeta emocionalnim ili funkcionalnim značenjem stare. Preplitanje i spajanje evropske i afričke muzičke tradicije, dovelo je do stvaranja novog, specifičnog muzičkog oblika - folklorne muzike Afro-amerikanaca[6].

Radna pesma (work song) je bila najvažniji muzički oblik, koji se održao sve do početka 20. veka, kada su mašine počele da zamenjuju ljudsku radnu snagu. Ritam radne pesme je pratio ritam samog posla, dok su tekstovi bili religiozne sadržine, ili su govorili o teškom životu, gospodarima, a neretko su to bile „podrugačice" (preuzete iz afričke tradicije), kojima su ismevani belci, začikavane devojke, opevane njihove vrline ili mane. Smatra se da su radnici na prugama, obodima nasipa ispevali najlepše pesme o radu, a najtužnije su pesme robova, koji su radili okovani.

Blues i ragtime

Spoj muzike i uglavnom hrišćanskih religioznih tekstova dao je novi muzički oblik - spiritual. Ove pesme često naglašavaju čovekov odnos prema Bogu, mada se ponekad iza spirituala krio socio-politički protest Afro-amerikanaca protiv utapanja u američku kulturu belaca. U početku su se pevale jednoglasno i a cappella[7]. Spirituale nisu pevali samo robovi, postojali su i tzv. spirituali belaca, a njihovim poređenjem mozemo uočiti ogromna uzajamna preplitanja melodije, ritma i lirike.

Neki smatraju da je blues nastao iz spirituala, neki da se razvio iz pesama o svakodnevici, koje su obuhvatale radne pesme, zatvorske pesme, ulična uzvikivanja i pored ostalog i spiritual. U svojoj knjizi "Historija jazza u Americi", Barry Ulanov pravi interesantno poređenje između vizantijske muzike i blues muzike. Nalazi da bluz, kao i vizantijska muzika ima svoju izvornu liniju koja se može ustanoviti, kao i da je moguće dokazati poreklo vizantijske muzike iz sirijskih, hebrejskih i grčkih izvora, ali da ona, u suštini, predstavlja nezavisnu muzičku kuturu. Njegovo viđenje bluza: "Blues je forma naročito značajna po ravnotezi između intezivne osjećajnosti i ravnodušnosti. Ova je ravnoteža osobeno obilježje većine velikih bluesova, dobrih pjevača bluesa i svakog osjetljivog jazz svirača od pojave bluesa na ovamo." Bluz je najverovatnije nastao u 19. veku, ali prvi tonski snimci ove muzike načinjeni su tek 1920. godine.

Sama reč "blues" ima zanimljivo značenje. U 16. veku termin "Blue Devils" je upućivao na napad melanholije, i to određenje se održalo i ušlo u svakodnevnu upotrebu sredinom 19. veka. Izraz "blues" se često koristi za svaku tužnu ili mračnu pesmu. Interesantno je da bluz ima sopstvenu tonalnu koncepciju, zasnovanu na "blues" skali, koju čine obična skala sa sniženim trećim i sedmim tonom (ti sniženi tonovi zovu se blues tonovi), tako da imamo skalu od deset tonova.

Kao zasebna muzička forma, najverovatnije je počeo da se formira otprilike 1870. godine, iz drugih oblika crnačke folklorne muzike, naročito iz pesme o radu, a svoju formalnu zrelost, svoj konačan oblik poprimio je krajem prve decenije 20. veka. Trubač Vilijem Si Hendi (William C. Handy) smatra se tvorcem bluza. Njegove najpoznatije publikovane kompozicije bile su Memphis Blues (komponovan 1909, publikovan 1912) i St.Louis blues (1914). Stariji pevači koji su pevali blues na primitivan način, tokom dvadesetih i tridesetih godina 20. veka, snimali su ploče, a njihova muzika nazvana je "country blues" - seoski bluz, koji je u formalnom pogledu bio mnogo labaviji od strogih oblika modernog bluza. Rani bluz (kao i moderni) se sastoji od tri jednaka stiha, drugi stih je obično, mada ne uvek, jednak prvom, dok treći stih zaokružuje misaonu celinu (kao u pesmi o radu), a između stihova dolazi kratki instrumentalni odgovor, koji može da odsvira pevač na svom bendžu ili gitari, pratnja na klaviru ili duvački instrument, ili u modernom bluzu čitav orkestar. Na primer, Robert Johnson u svom bluzu "Drunken Hearted Man" peva:

„My father died and left me, my poor mother done the best that she could.

My father died and left me, my poor mother done the best she could.

Every man likes that game you call love, but it don't mean no man no good."[8]

Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton, Robert Johnson, Son House i Leadbelly, odnosno Mississippi Delta blues pevači, su najznačajniji predstavnici seoskog bluza. Njihovo stvaralaštvo i način pevanja poznati su nam zahvaljujući pločama koje su snimali u 20. veku.

Snimci velikih bluz pevačica, načinjeni dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka, otkrivaju nam moderniji oblik ovog muzičkog žanra. Dok su "country blues" pevači slobodno shvatali linije takta, "classic blues" interpretatori strogo su sledili dvanaestotaktnu formu. Izvođači Delta bluza su pratili sebe na gitari, dok su "classic blues" pevači predvodili orkestar. Classic blues je radije i očiglednije crpeo inspiraciju iz džeza nego iz drugih muzičkih oblika (mnogi muzičari su počinjali da sviraju i džez i bluz), ali i iz minstrela (predstava putujućih pevača), cirkusa, vodvilja i ostalih vidova putujuće muzike Juga. Strukturna potpora muzike - aranžmani, solaže, uvodi, upotreba call-and-response oblika - postala je formalizovana.[9]

I dok su u kantri bluzu muškarci imali glavnu ulogu, u klasičnom bluzu dominirale su pevačice, koje su učinile da rod ponovo postane važna, možda najvažnija tema u etosu moderne bluz lirike.

Neuzvraćena ljubav, pohotna ljubav, zloupotrebljena ljubav, nameću se kao glavna tema etosa bluza, proširujući i zamenjujući generalno osećanje otuđenosti, usamljenosti i utučenosti koji prožima bluz idiom. Npr. "Bleeding Hearted Blues", "Down Hearted Blues", "Careless Blues", "Empty Bed Blues", "I Cried For You", "My Man", " I Can't Face The Music", "My Sweetie Went Away", "See See Ride Blues" i mnoge druge pesme. Ženski bluz dvadestih godina 20. veka govori o značajnim pitanjima za afro-američku radničku klasu, a posebno za žene. Govorile su o urbanizaciji, migracijama, kriminalu, rasnoj i ekonomskoj eksploataciji. Kritikovale su patrijarhalne odnose i porodično nasilje, i savetovale napuštanje nasilnog ili nevernog ljubavnika.[10]

Izdvajamo Gertrude "Ma" Rainey, Bessie, Clara, Trixie, Mamie i Laura - svih pet - Smith, Ida Cox, Chippie Hill, kao prve velike blues pevačice, i naravno Billie Holiday, možda kao najveću. Iako nisu bile muzički obrazovane, i pored toga što su njihovi glasovi bili pomalo grubi, posedovali su snagu i veličanstvenost. Retko su bile finansijski situirane, pevale su za džin i stanarinu. Gramofoski snimak Memi Smit, pod nazivom Crazy Blues, objavljen avgusta 1920. godine, kao i snimci dve popularne pesme (That Thing Called Love i You Can't Keep a Good Man Down) iz februara iste godine, doveli su do popularizacije bluza. Lovci na talente su putovali po Jugu SAD i snimali crne pevače i pevačice, manje ili više talentovane. Ovi snimci su objavljivani na tzv. „rasnim pločama" (race recordings), pločama namenjenim afro-amerikancima, koje su bile veoma popularne i među belcima, uglavnom zbog dvosmislenih tekstova. Prva ploča Besi Smit Down Hearted Blues (1923) za nekoliko meseci je dostigla tiraž od oko 780.000 prodatih primeraka.

Dugo se održalo shvatanje, neka vrsta mita bluz kulture, da svaki bluz muzičar mora iznutra da doživi bluz etos, kroz prihvatanje i prevazilaženje lične tragedije i razočarenja.

Nesporno je da je bluz bio vema bitan faktor u procesu nastanka džeza, ali postoji još jedan oblik afro-američke muzike, koji se razvijao otprilike kad i bluz, koji je takođe uticao na nastanak džeza. To je bio regtajm, reg (ragtime, rag).

U svoj knjizi "The History Of Jazz", Ted Gioia navodi da regtajm parira bluzu u značaju, a možda ga i prevazilazi u uticaju, kao predhodnik ranog džeza. On smatra da je linija razlikovanja između izvođenja regtajma i džeza, u ranim danima Nju Orleans džeza, bila tako tanana, da su se ova dva termina mešala pri upotrebi. Ova muzika je imala i svoje štampane verzije, jer su se notni zapisi štampali i prodavali, a postojale su i "regtajm rolne" - perforirane papirne rolne na koje bi izvođač "izbušio" svoju numeru i koje su se "izvodile" na, tada popularnim, klavirima sa mehanizmom, koji je omogućavao kretanje tih rolni. Prvi objavljeni regtajm bio je "Mississippi Rag", komponovao ga je William Krell, štampan 27. januara 1897. godine u Čikagu, a nešto kasnije iste godine objavljen je i "Harlem Rag", delo je napisao Tom Turpin, i pokrenut je časopis "Ragtime Instructor", koji je popularisao tu muziku. U periodu između 1910. i 1915. godine, reg je bio na vrhuncu svoje slave.

Komponovan slično klasičnoj muzici, sa namerom da se, manje-više, uvek isto svira (mada je ipak imao i izvesnu izvođačku slobodu variranja notnog teksta), ta muzika je pisana prvenstveno za klavir, dok je džez muzika, delimično ili u celini - improvizacija. Ima, ne samo afro-američke korene, već i poreklo od škotskih i irskih gigova, i muzike marševa.

Najveći kompozitor regtajma je Scott Joplin, "Maple Leaf Rag" i reg opera "Treemonisha" su njegova najpoznatija dela. „Meaple leaf rag" je objavljen 1899. godine i Džoplinu je doneo slavu i finansijsku sigurnost, dok je operu sam objavio i izveo na klaviru, bez scene, u crnačkom pozorištu u Harlemu (1915). Delo koje godinama niko nije želeo da postavi (zato ga je Džoplin sam izveo), ostavilo je publiku ravnodušnom, što je slomilo Džoplina. Drugi kompozitori su možda pisali dela koja su bila tehnički zahtevnija ili su se razmetali ubacivanjem efektnih novotarija, ali niko nije mogao da se približi elegantnoj strukturi, maštovitosti melodije ili neiscrpnoj umešnosti koja je karakterisala Džoplinova najveća dela. Posthumno je dobio Pulicerovu nagradu (1976) za doprinos američkoj muzici. Džozef Lemb (Joseph Lamb) i Džejms Skot (James Scot), uz Džoplina se pominju kao najprefinjeniji kompozitori rega.

New Orleans

Već smo pomenuli da se Nju Orleans pominje kao mesto nastanka džeza. Zašto baš ovaj grad? Osnovao ga je 1718. godine Žan-Batist le Moen, kao deo francuske kolonije Louisiana. Španci su preuzeli ovu koloniju 1763., ali su je vratili Francuzima 1803. godine, a samo godinu dana kasnije Napoleon je prodao Sjedinjenim Državama (Louisiana Purchase). Ovaj grad je bio velika luka, multikulturno mesto, te ne čudi što je džez nastao baš tu, gde su se preplitali španski, francuski i engleski kulturni uticaji i stapali sa preživelim afričkim nasleđem. Još u prvih nekoliko godina postojanja grada, tačnije 1721. godine, otprilike trećinu stanovništva činili su porobljeni nekadašnji žitelji Zapadne Afrike, a krajem 18. veka, više od polovine stanovnika, bili su afričkog porekla, bilo kao robovi ili slobodni građani. Tokom 19. veka etnička raznolikost se uvećala, jer je mnogo nemačkih i irskih imigranata pristiglo pre Građanskog rata (1861-1865. g.), a dosta Italijana je imigriralo je kasnije. Ovakva koncentracija novopridošlih evropskih imigranata bila je jedinstvena pojava na čitavom Jugu[11]. Grad različitih naroda, različitih kultura, u kome nisu postojala geta samo jedne kulture, kao u mnogim drugim američkim gradovima, grad u kome je svaka etnička zajednica dala neki svoj doprinos oživljavanju kulture i muzičkog života, sve to je rezultiralo nastankom džeza. Možemo pomenuti dobro poznat primer ranog etničkog uticaja koji je bio veoma značajan za razvoj džeza. To je bila tradicija afričkog plesa i udaranja bubnjeva nedeljom, na posebnom mestu van grada. Robovi su se tako okupljali od sredine 18. veka, i ta tradicija se završila otprilike 1855. godine, mada su se plesovi priređivali i posle, istina krišom. To područje je kasnije dobilo naziv Congo Square i poznato je zbog svog značaja za očuvanje afričke muzike i kulture.

Mogli bismo reći da je Nju Orleans bio grad koji je imao bogat muzički život, imao je nekoliko orkestara, uglavnom plesnih, koji su, neretko, imali u svom sastavu i crne i bele muzičare, iako su tamnoputi muzičari ipak bili brojniji. Dešavalo se da na kvadrilskim[12] balovima budu prisutni i belci iz viših slojeva društva, kojima su se kasnije priključile i belkinje. Podrazumeva se da nije postojala društvena jednakost između pripadnika različitih rasa.

Kreolska kultura

Ovaj grad je imao još jednu specifičnost, koja ga je razlikovala od drugih gradova Juga, a to je bila tzv. "Kreolska kultura", jedinstvena potkultura koju su razvili tamnoputi Kreoli. Pojmom "Kreoli" označavale su se osobe Francuskog i Španskog porekla, koje su bile rođene u Amerikama, i povlačila se jasna razlika između "slavnog" porekla prvih naseljenika i kasnijih grupa imigranata. Francuska kultura bila im je bliža nego anglo-saksonska, većina je govorila francuskim jezikom, i bili su uglavnom katolici. Prodaja Luizijane dovela je veliki broj "Amerikanaca" [13] u grad i okolinu, koji su postepeno počeli da preuzimaju važne pozicije moći, te su se Kreoli osećali sve više ugroženima. Ulagali su velike napore da bi očuvali svoju "evropsku" kulturu, oponašali su francuske manire, a oni kojima su to mogućnosti dozvoljavale, školovali su decu u Parizu[14]. Mnogi rani naseljenici imali su robinje, kao ljubavnice. Birali su devojke mešane krvi i svetlije puti, čak su neretko pregovarali sa njihovim roditeljima, skoro kao prilikom prosidbe. Te devojke su njihovi gospodari smeštali u kućice u Francuskom kvartu (Franch Quarter). Posledica ovakvog načina života "pravih" Kreola bila je pojava specifične podgrupe, njihovih potomaka, koji su nazvani "obojeni Kreoli" ili "tamnoputi Kreoli". Ovi Kreoli sebe nisu smatrali crncima, govorili su francuski, a mnogi od njih su bili slobodni i pre Građanskog rata, nisu bili deo crnačke zajednice, oponašali su način života evropskih naseljenika, čvrsto su se držali privilegija koje su imali zahvaljujući svojim pozicijama srednje klase. Oni koji su bili najsvetlije boje kože pokušavali su, a nekima je to i uspelo, da budu deo društva belih Kreola. Donošenjem nazadnih "Džim Krou" (Jim Crow) zakona, Trećeg Pravosudnog kodeksa Luizijane, iz 1894. godine, zadat je najteži udarac dotadašnjem načinu života i slobodi tamnoputih Kreola. Tim zakonima je propisano da je svako ko ima imalo afričke krvi - Crnac! Anatemisani, uklonjeni sa svih iole značajnijih pozicija, lišeni imovine i posla, obojeni Kreoli su lagano, ali neminovno, ostvarivali sve tešnje veze sa onima od kojih su se tako dugo distancirali. Trudili su se da sačuvaju deliće svoje nekadašnje kulture i obrise starog, "otmenog" načina života.

Muzika je bila jedan segment njihove kulture koji se održao, biti muzički obrazovan bio je znak kultivisanosti i kreolska deca su bila podsticana da uče muziku. Tamnoputi muzičari Kreoli su znali da čitaju note, bili su upućeni u dela klasične muzike, arije, marševe i popularne pesme, bili su "legitimni muzičari", kako se to tada zvalo. Kao stanovnici gradova, nisu imali mnogo veze sa crnačkom folklornom muzikom- poljskim pesmama, pesmama o radu, a nisu imali ni tradiciju pevanja spirituala, jer su bili katolici[15].

Kako je sve počelo

Što se tiče vremena kada je džez nastao, većina istoričara muzike se slaže da je to period između 1900., možda i malo ranije, i 1910. godine, jer se u tom periodu džez "preselio" iz sumnjivih lokala i počeo da se svira tako reći svuda, do dana današnjeg. Za nastanak džeza baš tada i baš u Nju Orleansu, bitno je još nekoliko činjenica. Jedna od njih je da je nakon špansko-američkog rata 1898.godine, Nju Orleans kao jedna od američkih luka najbližih Kubi, bio mesto u kome su brojne jedinice demobilisane. Vojska je, posle demobilizacije, rasprodavala polovne muzičke instrumente, pa su radnje bile pune truba, bubnjeva, klarineta koji su bili pristupačni i siromašnijim građanima, što je omogućilo da veliki broj afro-američkih mališana svira na pravim instrumenitma. Do tada su muzicirali na improvizovanim instrumentima: od kutija za cigare i žice pravili su gitare, bubnjeve od limenih buradi i kanti, basove od korita za veš i drški od metle.

Možemo pomenuti i gradsku četvrt Storivil (Storyvill ili The District), u kojoj je u periodu između 1897. i 1917. godine bila statutom dozvoljena i ozakonjena prostitucija. To je bio prvi pokušaj te vrste u jednom američkom, pretežno katoličkom gradu. "Gradonačelnik" Distrikta, Tom Anderson, izdao je službeni adresar i vodič Storivila, "The Blue Book", sa spiskom javnih kuća i „radnica". U ovim "ustanovama" svirali su uglavnom pijanisti, neki su bili i podvodači. Članovi orkestara su samo povremeno svirali u Storivilu, ili su imali angažmane u najvećim kabareima. Ovakva atmosfera ipak nije bila preko potrebna za život džeza. Dobri poznavaoci džeza Nju Orleansa navode da većina prvih džez muzičara nije svirala u bordelima Storivila. Glavni deo orkestarske muzike (duvački orkestri koje su činili truba, trombon, klarinet i ritam sekcija) Nju Orleans džeza, izvodio se van Distrikta, na raznim proslavama, paradama, izletima, privatnim zabavama i sahranama. Na primer, krajem 19. i početkom 20. veka su bili poznati "Excelsior", "Onward", zatim "The Superior Brass Band" ili "The Superior Orchestra". Duvački sastavi su i u najranijim godinama imali pisanu muziku, a vremenom, napredovanjem pojedinaca muzika se sve više improvizovala u pravcu džeza. Zbližavanje crnih i kreolskih muzičara je verovatno najbitniji momenat za stvaranje džeza. Prvi su imali bluz, drugi - instrumente, formalno obrazovanje i poznavanje evropske muzičke tradicije.[16] Preplitanjem i stapanjem crnačke i evropske muzike nastao je džez. Ovaj proces je imao više tokova, koji su se vremenom slili u jedan. Stvaranje folklorne muzike robova, koji su spojili elemente afričke muzike i muzike belaca, i njenih formi - pesme o radu, poklici, iz koje se razvio bluz, bio je prvi proces ovog stapanja. Nešto slično se dešavalo u kulturi belaca, gde su elementi afro-američke muzike prodirali u popularnu muziku evropskog porekla, što je dovelo do stvaranja spirituala, muzike minstrela i vodviljskih formi. Nastanak regtajma kombinovanjem afro-američke folklorne muzike s evropskim klavirskim formama je treći paralelan proces. Njihovom spajanju u jedan tok i stvaranju džeza, najviše je doprinelo okretanje tamnoputih Kreola ka široj afro-američkoj podkulturi. [17]

Trubač Charles "Buddy" Bolden smatra se prvim džez muzičarem, "ocem" džeza. Njegov orkestar "Ragtime Band", bio je najpopularniji orkestar između 1895. i 1907. godine, i za jedan duži vremenski period, odredio je sastav džez orkestara: jedna ili dve trube, klarinet, trombon, kontrabas, gitara i bubnjevi. Za njega se pričalo da je imao neobično jaka pluća, njegova truba se mogla čuti na kilometre daleko. Pored Boldena treba pomenuti još nekoliko prvih džez muzičara Nju Orleansa: trombonista Willie Cornish, bubnjar Dee Dee Chandler, klarinetist Frank Lewis, trubači Freddie Keppard, Bunk Johnson, Joe "King" Oliver, Mutt Carey, i kasnije Louis Armstrong, kao jedan od najvećih trubača Nju Orleansa. Početkom 20.veka bili su poznati Sidney Bechet, Ferdinand Jelly Roll Morton, Kid Ory, Bix Beiderbecke, Papa Jack Laine i mnogi drugi[18]. Većina džez muzičara ranije generacije nije snimala ploče, neki su, kao što je bio Keppard, snimali kada je njihova prva slava uveliko prošla, dok su Jelly Roll Morton i Bunk Johnson pravili izvanredne snimke, istina, neko vreme pošto je Nju Orleans način izvođenja muzike bio usavršen, te ostaje otvoreno pitanje, koliko ovi snimci verodostojno predstavljaju način sviranja na prekretnici veka?

Kad već govorimo o prvim snimcima, prvim pločama, da podsetimo, da su prvu džez ploču snimili Original Dixieland Jass Band, 26. februara 1917. godine za izdavačku kuću "Victor". To su bile kompozicije Livery Stable Blues i Dixieland Jass Band One-Step. Trubač F. Keppard je 1915. godine odbio ponudu ove kuće da snimi ploču, plašeći se da bi ga drugi muzičari mogli kopirati (da bi sprečio kopiranje, skrivao je maramicom rad prstiju dok je svirao). O.D.J.B. je osnovan 1913. godine u Nju Orleansu, imao pet članova: Nick LaRocca - truba, klarinetist Larry Shields, trombonist Eddie Edwards, bubnjar Tony Sbarbaro i pijanista Henry Rags. Ploča je počela da se prodaje 7. marta 1917. godine, imala je tiraž od milion primeraka. Kao ironičan momenat navodi se to što su prvi snimke ove, u suštini, afro-američke muzike, načinili O.D.J.B., koji su bili belci.

Nesporno je da su popularizaciji džeza doprineli tehnički izumi - fonograf i radio.

Dijaspora

Prvom plovidbom parobroda "New Orleans", koji je napustio Pittsburgh 1811. godine, i krenuo ka Meksičkom zalivu, počeo je parobrodski saobraćaj na reci Mississippi. Putnike na ovim putovanjima i izletima, zabavljali su i džez muzičari. Mnogi su nam nepoznati, ali najveći brodski orkestar, i najbitniji za proučavanje istorije džeza, sastavio je pijanista Fate Marble, u St.Louisu. Njegov orkestar je bio i plesni i pozorišni, a neki najpoznatiji muzičari poput Armstronga, Popsa Fostera, Dodsa bili su njegovi članovi. Mnogi brodovi su kao krajnje odredište imali Čikago (Chicago), i mnogi muzičari su iz Nju Orleansa, prešli baš tamo da žive i sviraju. U periodu između 1908. godine i tridesetih godina 20. veka, najveća imena (Morton, Beše, Kepard, King Oliver...) Nju Orleans džez scene su napustila grad i većina se nije vraćala u Nju Orleans, sem u posetu. Čikago je bio privlačan za džez muzičare, jer grad, u kom su vladale kriminalne grupe, nije bio u tolikoj meri, pod lupom zakona i policije, i gde su mnogi kabarei i plesne dvorane zahtevale hot muziku džezera. Masovno kretanje stanovnika Juga u gradove Severa, posebno Čikago, stvorilo je ogroman auditorijum za "crnačku" muziku, naročito za bluz.

Ovaj egzodus nije bio čisto muzički fenomen. Oko pola miliona Afro-amerikanaca napustilo je Jug u periodu od 1916-1919. godine, i prešlo u mnogo tolerantnije zajednice na Severu, a u 1920-tim godinama im se priključilo još oko milion sunarodnika. Ovo je bila tzv. Velika Seoba (The Great Migration), u kojoj su bili i lekari, advokati, umetnici, radnici, odnosno svi slojevi društva afro-američke zajednice. Muzičari su, kao i svi ostali, tražili bolji život, više prilika za rad, mogućnost da izdržavaju porodicu, kao i da uživaju u ličnoj slobodi, što za pripadnike afro-američke zajednice na Jugu nije bilo izvodljivo. Interesantno da su samo muzičari koji su se iselili - Beše, Armstrong, Nun, Oliver, Morton imali zavidnu reputaciju. Uspeli su da Nju Orleans ubeleže na mape Američke kulture, proslavili su džez muziku Nju Orleansa, ali tek pošto su ga napustili.

King Oliver Creole Jazz Band

Era džeza

Džez se nije proširio Sjedinjenim Američkim Državama zahvaljujući svojim umetničkim vrednostima, već kao deo korenitih društvenih promena, koje su zahvatile Ameriku između 1890. i 1920. godine. Dotadašnje shvatanje, uvrežena američka etika napornog rada i emocionalne suzdržanosti, počela je da se povlači pred novim idealom, kojim se naglašava i koji smatra prihvatljivim kao način života i ličnog blagostanja, zadovoljstvo i samoizražavanje. Ovakvo novo razmišljanje dovelo je do otvaranja i razvoja novih kulturnih i zabavnih ustanova, poput plesnih sala, kabarea, pozorišta i raskošnih restorana. Ovakve ili slične ustanove su postojale već dosta dugo, u ne preterano elegantnoj formi, u siromašnim "ilegalnim" četvrtima Nju Jorka, San Franciska i afro-američkim getima, ali početkom 20. veka napuštaju podzemlje i prihvata ih srednja klasa belaca.

Posle Prvog sv. rata, bela Amerika je prihvatila novi način života, i film, Brodvej, plesne sale, džez bendovi, su se vremenom pretvorili u profesionalnu industriju zabave, koja je postala jedna od najvažnijh institucija Amerike. Džez je viđen kao vodeći duh novog životnog stila, i period od 1920. godine, do kraha berze je nazvan "era džeza".

Dvadesetih godina je donet Zakon o prohibiciji, kojim je zabranjena prodaja alkohola. Neki su se pobunili protiv ovog zakona iz jednostavnog razloga - nisu mogli da se odreknu alkohola, ali su se neki intelektualci, i uopšte mladi ljudi, zapravo pobunili protiv zastarelih, represivnih visokomoralnih viktorijanskih zakona. Za hrabre i snalažljive, Prohibicija nije predstavljala nezgodan zakon, već izazov, jer je počelo krijumčarenje alkohola, tajna prodaja, i lude polu-tajne zabave gde su se igrali čarlston i fokstrot, uz točenje pića, koje su posećivali "opasni" muškarci u odelima na pruge u društvu prelepih dama, a džez muzika je bila odlično uklopljena u sve to. Ovaj period se smatra kao prilično divalj i razuzdan, u kojem je sve bilo podređeno uživanju. Čikago i pogotovo, Nju Jork, bili su u ovom periodu središta koja su okupila najbolje džez muzičare. Džez je postajao deo masovne, „industrijske kulture", a taj proces je često bio praćen kontradiktornostima. Za afro-američko društvo (stanovnici gradova), džez je služio kao sredstvo za izgradnju zajednice i kulturne identifikacije. Postao je ujedinjujući faktor, simbol rasne solidarnosti. Politika i muzika su u ovom periodu bile povezane. Postoje podaci da su, tokom dvadesetih godina, levičarske organizacije poput "African Blood Brotherhood" i "United Negro Improvement Association" Markusa Garvija (Marcus Garvey), sponzorisali bluz i džez muzičare, kako bi ih podstakli da podrže njihove ciljeve[19].

Džez se pojavio u periodu kada su Amerikanci redefinisali svoja shvatanja o kulturi, i bio je potpuno suprotan dotadašnjem shvatanju kulture koji se poistovećivao sa prefinjenošću, otmenošću. Visoka kultura mogla je biti „produkt" pripadnika isključivo bele rase ili Anglo-saksonaca, nikako pripadnika Afro-američke zajednice, koji su i po frenološkim dokazima, bili manje sposobni od belaca. Prvi svetski rat je doneo velike promene u američkom društvu. Dotadašnja neprikosnovena WASP (White Aglo Sakson Protestant) zajednica „pretrpela" je priliv Jevreja i drugih belih etničkih zajednica, a Afro-amerikanci su postajali sve vidljiviji deo američke urbane zajednice i sve su glasnije tražili svoja politička prava. Mlada (bela) populacija, oba pola, odbacivala je rigidne Viktorijanske moralne norme, odbacivali su propovedano seksualno uzdaržavanje, što se smatralo uticajem „crne kulture". Džez je postajao sve prihvaćeniji, Afro-amerikanci su „ušli u modu", otvarani su noćni lokali samo za belce, sa „crnačkim ambijentom". Maršal Sterns, istoričar džeza, je opisao predstavu kojoj je prisustvovao u Cotton Club, u Harlemu. Opisao je scenografiju koja je predstavljala džunglu, „divljake" iz džungle kao protagoniste predstave, i belu, plavokosu boginju koju treba da spasu ili pojedu (u zavisnosti od uloga). [20] Ovakvo predstavljanje pripadnika crne rase nije bilo pitanje umetnosti i inspiracije reditelja, scenografa i kostimografa, već mišljenje prosečnog čoveka da je čovek tamne kože divljak, primitivac, proizvod džungle, koje su neki antropolozi pokušali naučno dokazati i potvrditi.[21]

Kraj dvadesetih je obeležio krah njujorške berze, tzv. "crni utorak" 29. oktobar 1929. godine. To je bila najava jednog lošeg perioda, duboke ekonomske krize, koju je pratio nagli skok nezaposlenosti, koja je trajala pet godina. "Velika depresija" je razbudila maštu Amerikanaca, beg od stvarnosti je bio, na neki način, potreba, nužnost da bi se preživeo taj period, dan po dan. Pojavljuju se zvučni filmovi i filmovi snimani u "tehnikoloru" - u tri boje. Film "The Jazz Singer" (1927. god.) u ovom periodu je doživeo veliki uspeh, prikazivao se u preko 1300 sala širom SAD.

Tridesetih godina osnivaju se veliki džez ansambli, počinje tzv. "big band" era. Klasičnim sastavima ranog džeza i regtajma, postepeno su dodavani duvački instrumenti. Ovakvi orkestri svirali su u velikim pozorištima i plesnim dvoranama. Ekonomska kriza je direktno doprinela razvoju ovakve pojave, jer je muzika, uz film, bila vid borbe, protiv teške svakodnevice.

U istraživanju i objašnjavanju porekla i nastanka džez muzike, stigli smo do tridesetih godina dvadesetog veka, i tu bismo se mogli zaustaviti, što se tiče ovog fenomena u Sjedinjenim Američkim Državama, i pokušati potražiti odgovor na pitanja kako se ova muzika pojavila ovde, u Srbijii i kad i na koji način se to dogodilo?

Sanja Jovičić

Pročitaje i nastavak .

[1] John Rublowsky, "Black Music in America", 1971, 120-1 (http://mheffley.web.wesleyan.edu/almatexts/almamusicology/jazzhisttalk.htm, JAZZ HISTORY LECTURE: What is Jazz History? Not All Black and White..., Mike Heffley)

[2] B. Ulanov, "Historija jazza u Americi", 1958, 14-5

[3] B. Kernfeld, "The New Grove Dictionary of Jazz" tom I,1988, 580-1

[4] B. Ulanov, "Historija jazza u Americi", 1958, 19

[5] Ibidem

[6] Dž. L. Kolijer: "Istorija džeza", 1989, 19

[7] A capella: pevanje bez instrumentalne pratnje

[8] Snimljen 20.juna 1937, novije izdanje-King of the Delta Blues Singers,vol. 2, Columbia, 1970

[9] T. Gioia, "The History of Jazz", 1997,16-20

[10] www.ucpress.edu/books/pages/9426/9426.ch01.html

[11] http://www.nps.gov/jazz/Jazz%20History_origins_pre1895.htm

[12] Kvadril:vrsta plesa koja se izvodila u parovima u formaciji kvadrata

[13] Amerikanci:doseljenici iz drugih delova SAD, uglavnom anglo-saksonskog porekla

[14] Dž.Kolijer, Istorija Džeza, 1989, 95

[15] Ibidem

[16] Dž.L.Kolijer,57

[17] Ibidem,61

[18] B. Ulanov, 31-55

[19] http://www.ucpress.edu/books/pages/9426/9426.ch01.html, E. Porter, "What is This Thing Called Jazz?"

[20] Kolijer, 150

[21] B.Ulanov, 11